Fabrication d'instruments de musique anciens de bgire

Bonjour  
Les désirs d'Albatros55, de Thimarie et d'Ekis ont eu pour effet de déclencher chez moi ce sujet. Merci pour leur suggestion.
A côté de mon métier et de mon activité de maquettiste j'ai développé depuis 41ans cette autre passion dévorante : la conception et la réalisation d'instruments de "Musique Ancienne", la musique en usage en Europe entre 1 500 et 1 680, précédant la musique baroque.

Je joue de la musique depuis l'âge de huit ans, initialement de la flûte à bec, en autodidacte, avec quelques cours de solfège au piano à 12 ans, mais énormément de pratique à la maison. Durant mon adolescence j'ai découvert grâce à un ami d'autres musiques (Sud-américaine) et surtout d'autres instruments et d'autres timbres, démarrant une passion pour les "instruments bizarres".
Pendant mes années universitaires j'ai rencontré puis intégré un ensemble amateur de musique ancienne dirigé par un excellent professionnel et là le virus a frappé définitivement. Ne pouvant pas m'offrir un instrument "de facteur", trop cher pour un étudiant, j'ai résolu... de les fabriquer moi-même.
Je ne suis pas parti de rien : mes deux premiers "bébés" étaient des kits à monter soi-même. Puis j'ai commencé à correspondre avec des luthiers étrangers (les luthiers français, en général, gardent jalousement leurs secrets et ne les communiquent pas aux "amateurs").
Je suis enfin devenu membre du FoMRHI (Fellowship of Makers and Restorers of Historical Instruments, Guilde des facteurs et restaurateurs d'instruments de musique historiques), ce qui m'a ouvert de nombreuse portes. J'ai correspondu avec les principaux musées d'Europe (Paris, Bruxelles, Bologne, Berlin, Nuremberg, Edimburgh et Vienne) et d'Amérique (New York et Sioux Falls) et j'ai pu obtenir des plans et des radiographies X d'instruments de leurs collections.

Bilan provisoire : 92 instruments réalisés (oups, je pensais en avoir fabriqué 112 mais en repassant mes notes j'ai éliminé ceux qui ont échoué ou ont été abandonnés).
Des instruments au nom étrange, voire exotique, qui ne sont connus que d'un tout petit public en France (un peu plus dans les pays germaniques et anglo-saxons). Jugez-en plutôt :

Instruments à vent : flûte d'Allemagne (= flûte traversière), cromorne, courtaud, dulciane, bombarde, sordun, cervelas, cornamuse, hûmmelchen, rauchpfeife (ou hautbois de Poictou), cornet à bouquin, lizard, serpent d'église, gemshorn.
Instruments à clavier : clavicorde, virginal, épinette, clavecin
Instruments à cordes pincées : guiterre (ancêtre de la guitare), luths, théorbe, chittarrone, cistre, orpharion, bandora, harpes, psaltérion
Instruments à cordes frottées : viole de gambe, tromba marina... et un violon renaissance en projet...

Allez, quelques petits exemples pour commencer :

Un clavicorde (l’ancêtre du piano) d'après Domenicus Pisaurensis (Pessaro, 1543) :



Un clavecin florentin d'après Giovanni de Perticis (1690)



Un "kind virginaal" flamand d'après Andreas Rückers (1620) :



Un serpent d'église d'après Mersenne (1636) :



Un ensemble de cornamuses (à gauche) et de cromornes (à droite) d'après Praetorius (1619) :



Un chittarrone romain d'après Mateo Sellas (1592) :



Un luth vénitien à 8 rangs, d'après Wendelio Venere (1590) :



Deux "harpes de genou" -kneeharps d'après deux modèles irlandais du 17e Siècle :



Un orpharion à 8 rangs d'après Francis Palmer (1615) :



... et encore plein d'autres instruments.

Si mon travail vous intéresse je peux poursuivre ce sujet en publiant des "pazapas" de la fabrication d'une dizaine de ces instruments. Depuis 1990 j'ai photographié les étapes de la réalisation, puis à partir des années 2000 je me suis filmé dans l'idée (folle) de monter ces images en petits films... quand j'en aurai le temps ! A ce jour je n'ai achevé que celui sur les Hümmelchen (cornemuse d'intérieur).

Dites-moi ce que vous en pensez...
Et excusez-moi pour la qualité des images : cela date d'avant les APN et les négatifs, malgré un stockage bien au sec et à l'abri, se sont dégradés jusqu'à être inutilisables. J'ai donc dû scanner les nombreux tirages papier qui, eux, avaient survécu.

A part quelques instruments tirés de kits fortement modifiés, la grande majorité est inspirée de sources d'époque et ont été réalisés avec des méthodes d'époque, mis à part les découpes et rabotages réalisés par des moyens modernes.
Ce travail est essentiellement de l'ébénisterie fine qui est identique à la réalisation de maquettes de bateau d'arsenal... d'où le lien dans mon cerveau décidément bien malade.
Mis à part l'ébénisterie et, bien sûr, l'acoustique, je me suis progressivement auto-formé (bouquins, correspondances) en marquèterie, dorure, sérigraphie, peinture, sculpture, tôlerie, perçage sur tour et tournage sur bois, fonderie... et dans le déchiffrage de fac-simile en vieil allemand gothique, vieux français, vieil anglais et italien de la renaissance :clown2:

Voilà pour survoler le sujet.
à suivre... peut-être.
_Bruno

Démat
Voilà de splendides instruments Sujet très intéressant

Je te l'ai déjà dit mon tit Bruno ..Tes journées tournent à 36h   Je suis impressionné par la diversité de tes passions et réalisations le tout avec une qualité de pro   Je suis admiratif BRAVO 

je suis scotché...tu es un artiste ....

dark83000 a écrit:

je suis scotché...tu es un artiste ....

Et toi, tu ne t'es pas bien regardé avec tes scratchs-de-la-mort-qui-tue :clown2:
OK, on est tous de grands malades...

j ai un cap de menuisier ,je connais le travail du bois ,aucune comparaison avec mes petits scratchs ,ce que tu fais n est pas donné a tous le monde
mais c est gentil de ta part

Ah oui, quand même : on est très loin de l'ocarina taillé dans un morceau d'écorce !!
Bravo pour cet art de la lutherie et facteur : rien que ça !

Alors, oui, moi je veux bien voir (et surtout admirer) le travail pas à pas de la fabrication... Évidemment !
Vivant avec une pianiste, tu penses bien que je ne peux pas louper ça !

Encore bravo ! Un grand respect pour cet artisanat d'art.

Bonsoir Bruno,

c'est super d'avoir des passions comme cela. Je trouve tout d'abord que ces instruments sont magnifiques, et je trouve aussi merveilleux que tu fasses revivre ces instruments pour les faire connaître. Bravo.

Moi je suis preneur de voir comment se fabrique de tels instruments.  
Malheureusement on ne pourra pas entendre le son qu'ils produisent. 

Amitiés,

Thierry

+1 a thimarie un peut de photos de construction ainsi que le son de certains instruments seraient bienvenue

Bon, alors c'est parti pour un premier instrument : le clavicorde.
 
C'était mon premier clavier, construit en 1991 sur environ neuf mois.


Le clavicorde est le véritable ancêtre du piano : c'est un clavier à cordes frappées comme lui, contrairement au clavecin qui a des cordes pincées.
L'instrument est apparu à la fin du Moyen-Âge (manichordion) puis a perduré jusqu'au début du 19e Siècle quand sa très faible puissance l'a éliminé du bestiaire instrumental.
C’est un instrument au timbre confidentiel, dont la puissance sonore porte à quelques mètres et le rend inapte aux salles de concert. Néanmoins, Praetorius (1621) décrit avec admiration des pièces jouées par un ensemble comprenant une voix d’enfant, une harpe, deux luths et un clavicorde.
Il était le plus souvent utilisé comme instrument de voyage qu’on emportait avec soi vu son faible encombrement et son poids (8kg). C’était aussi un excellent instrument d’entrainement pour les organistes qui, tel J.S. Bach le préféraient dans leur chambre bien au chaud plutôt que sur la tribune glaciale de l’orgue dans l’église non chauffée. En prime son mécanisme imposait le même type de toucher que sur le clavier de l’orgue.
Pour un utilisateur moderne comme moi, c’est l’instrument idéal d’appartement : on peut en jouer au cœur de la nuit sans déranger les voisins !
 
Mon choix s’est porté sur un clavicorde italien de 1543 fabriqué par Dominique de Pesaro (Domenicus Pisaurensis) et qui est conservé au musée instrumental de l’ex université Karl Marx de Leipzig en Allemagne. C'est le plus ancien instrument existant de ce type et il est très représentatif des clavicordes « liés » à « chevalets multiples » (voir explications plus loin).
 
Je disposais avant de concevoir cet instrument :
- d'une description détaillée dans le catalogue du musée
- de trois photos : vue de dessus, de trois quart et gros plan des frontons des touches
- d'un tableur Excel de ma fabrication permettant de calculer les diamètres des cordes, la tension et les longueurs vibrantes de celles-ci. Fallait bien que mes études supérieures servent enfin à quelque chose.
 
L'original de Leipzig :
 

 
Une gravure du "Syntagma Musicum" de Michael Praetorius, publié en 1619 et qui est la "bible" de l'organologie (la science des instruments de musique) pour cette époque. On y voit un clavicorde italien en haut à gauche. Noter l'échelle du dessin en haut, donnée en pieds de Brunswick (28,6cm) :
 

 
Les techniques utilisées : à l'époque (1990) je n'avais pas encore de machine à bois et j'ai dû profiter des services d'un ami menuisier pour les débits principaux et les rabotages.
Tous les assemblages ont été réalisés à la colle d'os qui est excellente pour cet usage... et surtout démontable en cas d'erreur en la chauffant avec un fer et une pattemouille. En prime elle ne "salit" pas le bois sous le vernis au tampon qui viendra à la fin. J'utilise la colle au bain-marie dans un chauffe biberon : c'est très pratique !
 
Dans la construction traditionnelle du XVIe Siècle on ne fait pas de plan... ou presque : on part du dessous (fond) de l'instrument et on dessine les éléments sur la pièce précédente pour être certain des bons ajustements. Durant les collages les pièces sont maintenues par des petites pointes (type vitrier) qui sont enlevées ensuite, laissant un petit trou qui est bouché avec un insert en peuplier... ou non. Les tracés se font au crayon ou à la pointe sèche : certains restent visibles sur l’instrument achevé et remplissent même une fonction décorative sur les touches du clavier.
 
Les bois : l'original a une caisse très légère en cyprès. J'ai opté pour un très beau tilleul de montagne d’une couleur beige-rosé trouvé chez un scieur durant ma formation de prof à Tarbes en 1984 et que j'avais mis à sécher dans mon garage.
Le cadre (la partie qui supporte les cordes et leur tension) est en pin, sauf le cheviller, la pièce de bois qui accueille les chevilles (qui tendent les cordes) : celle-ci est en hêtre.
 
Attaquons la construction, qui va me permettre au passage de vous expliquer les techniques de lutherie, façon XVIe Siècle.
 
On commence par le fond, fait d'une planche de pin de Douglas et autour duquel on prépare les côtés en tilleul :
 

 
L'assemblage des côtés en sous-ensembles. Les serre-joints sont de ma fabrication, à partir d'un modèle standard acheté dans un magasin de bricolage. Les moulures ont été réalisées avec un tarabiscot meulé dans une lame de scie à métaux pour restituer le bon profil :
 

 

 
Assemblage de la caisse et pose du cadre intérieur qui va supporter les cordes. La caisse a une épaisseur d’un quart de pouce vénitien, soit 5,8mm. C’est très léger et favorise la vibration de l’ensemble :
 

 
Le côté "cheviller" avec la pièce de hêtre en place :
 

 
Le côté opposé avec la barre d'accroche en hêtre pour l'autre extrémité des cordes :
 

 
L'instrument dispose d'une double table d'harmonie, nécessaire à cause de la présence du clavier qui doit passer au travers. Préparation des supports de la table inclinée qui se trouve à droite et va supporter les chevalets :
 

 
La table d'harmonie. C'est la partie acoustique principale qui fonctionne comme la membrane vibrante d'un haut-parleur. Elle doit être à la fois la plus légère possible pour être mise en vibration par les cordes et la plus rigide possible pour vibrer d'un seul tenant sur la plus grande surface possible.
La table est faite traditionnellement d'épicéa ou de cèdre débité sur quartier en droit fil dans un bois sans nœuds aux fibres serrées et rectilignes. On emploie des bois qui ont poussé sur des sols pauvres, en montagne. Les italiens de la Renaissance s'approvisionnaient au Tyrol.

J'ai utilisé un épicéa des Vosges pour un panneau qui mesure entre 2,2 et 2,5mm d'épaisseur selon la zone. Après un rabotage suivi d'un ponçage mécanique la table est achevée au racloir pour atteindre la bonne épaisseur au bon endroit (c'est assez long). On voit au milieu une barre d'harmonie qui sert à rigidifier la table. La barre est faite d'une pièce d'épicéa prise dans une chute de table d'harmonie, comme au XVIe Siècle :
 

 
La table basse est en place, collée sur le cadre à l'intérieur de la caisse.
Pour coller uniformément sur tout le périmètre à la colle d'os on procède en deux temps : d'abord on enduit grassement de colle les deux faces à coller puis on pose les pièces en contact. À ce stade la colle est déjà gélifiée. Ensuite, avec un fer à repasser et une pattemouille on chauffe la colle au travers de la table pour la re-liquéfier et on presse aussitôt la zone avec un petit tasseau d'environ 10cm cloué à travers la table et qui sera retiré après séchage complet (8h).
On progresse avec le fer de 10cm en 10cm jusqu'à coller complètement l'ensemble. Il ne faut laisser aucun "jour" ou "bulle" car avec les vibrations cela produirait un son parasite (un "loup") :
 

 
La table supérieure est collée :
 

 
Les trous laissés par les clous de collage sont bouchés avec un filet de peuplier :
 

 
La table principale est préparée en collant dessous sa barre d'harmonie. Celle-ci est légèrement bombée, rendant la table convexe et mieux apte à compenser la pression des chevalets dessus sans s'enfoncer... En 1543 on connaissait déjà la précontrainte ! En outre une table pré-cintrée est maintenue dans son domaine élastique qui favorise certaines fréquences en éliminant le « bruit » acoustique.
 

 
Enfin, à droite, la table principale, inclinée, est collée en place. Les trous des chevilles d'accord sont percés :
 

 
Préparation des trois chevalets (qui supportent les cordes et transmettent leur vibration à la table d'harmonie) et, à gauche, du sillet qui supporte les cordes côté gauche.
Pour ceux qui ont du mal à suivre (c'est pô grave) : sur une guitare, le chevalet est collé au milieu de la table et le sillet est la petite barre en os qui se trouve à la tête du manche.
 

 
À ce stade la caisse (ou corps) de l'instrument est complète.
À suivre…

super !

si en plus on a le son de l instrument a la fin cela serra 2 fois super !

Suite et fin :


La deuxième partie concerne le clavier et sa mécanique.
Ici j'utilise la méthode traditionnelle en usage jusqu'au début du XXe Siècle. Le principe : dans une grande planche on trace puis découpe les touches, l'épaisseur du trait de scie servant de jeu entre celles-ci.
 
L'assemblage de la planche de clavier en peuplier :
 

 
La planche est présentée à son emplacement dans la caisse et la position des axes et des tangentes y est reportée.
 

 
Le clavicorde est un instrument à cordes frappées : chaque touche est un bête levier qui pivote autour d'un axe. Elle comprend à son extrémité un trapézoïde en laiton, la tangente, qui vient frapper la corde par-dessous et reste en contact avec elle pour maintenir le son. L'endroit où la tangente touche la corde doit être déterminé de façon précise car la longueur vibrante de la corde entre ce point et le chevalet donne la fréquence et donc la note juste.
Rien ne vaut un beau dessin :



J'anticipe sur la suite en montrant une photo des touches. Ici on voit à gauche les tangentes en laiton et on imagine plus qu'on ne voit juste à côté une aiguille de guidage (un clou étêté) qui coulisse dans une rainure verticale pour empêcher la touche de pivoter latéralement :
 

 
Le tracé est terminé. Les axes sont pointés et percés. En bas de l'image on distingue le "pont" muni des axes de touche déjà en place :
 

 
Une autre parenthèse musicalo-acoustique ici : cet instrument est accordé avec un tempérament très en usage jusque vers 1650, le tempérament mésotonique.

Intermède. Un peu de culture pour briller dans les salons :
Depuis la Révolution française et sa frénésie de normalisation et standardisation la musique occidentale utilise un tempérament dit "égal" : l'intervalle entre chaque note de la gamme est le même. Ce système moderne permet de moduler comme on veut (jouer dans différentes tonalités, en do majeur ou en sol majeur, etc...) sans que les intervalles entre deux notes changent.
Cependant ceci s’obtient au prix d'une imperceptible tricherie qui consiste à diminuer chaque ton (d'un 1/64) pour que le système fonctionne et conserve certains intervalles (quintes) justes.

Au XVI Siècle on privilégiait les accords parfaits, dans lesquels les fréquences des notes sont des multiples simples de la note en-dessous. Cette acoustique est plus proche de ce qu'on chante de façon naturelle car les intervalles parfaits entrent en résonance avec des parties du corps. En prime elle donne un caractère plus typé à chacun des différents modes : le do majeur ne sonne pas comme le sol majeur, etc...

C'est très subtil mais les musiciens de cette époque le percevaient et s'en délectaient. Le prix à payer était cependant double : on ne pouvait pas moduler dans n'importe quelle tonalité, certaines apparaissant vraiment fausses. Et le problème de la petite tricherie expliqué plus haut était impossible à résoudre, sauf à concentrer toute l'erreur dans un intervalle volontairement faux, la "quinte du loup" (fa-do pour un mésotonique de do).
Les compositeurs s'en amusaient : il était de mauvais gout d'utiliser cette quinte mais rien n'empêchait de tourner autour pour créer une tension chez l’auditeur ou, comme usaient les anglais dans la musique Élisabéthaine, de la jouer mais avec un trille pour la "fractionner". Ces alternances d’intervalles parfaits et de « frottements » mettait de la dynamique et de la "couleur" dans cette musique.
 
Ce clavicorde est donc accordé en "mésotonique de do" pour tirer le meilleur parti du répertoire qu'on va jouer dessus.
 
Les trous des axes de bascule des touches sont percés. On a au préalable cloué temporairement sous la planche-clavier un tasseau, le pont, qui va recevoir ces axes en métal. Ainsi l’intervalle entre les axes est parfaitement déterminé :
 

 
Le pont est collé sur le fond de la caisse et muni de feutres pour assurer un basculement silencieux des touches :
 

 
Avant de séparer les touches on va coller dessus les parements : j'avais aidé dix ans plus tôt un ami à couper un cerisier et un merisier dans son jardin et j'ai récupéré, fait débiter et fait sécher le bois "pour un usage indéterminé".

Sur un clavier, les grandes touches s'appellent les "marches" et les touches des dièses, plus étroites et plus hautes s'appellent les "feintes". Ici les marches sont en cerisier et les feintes en cerisier recouvert d'ébène.
 
Il fallait enfin réaliser les frontons des touches. L’original présentait une très jolie dentelle d'ivoire collée sur le bois teinté de noir. J’ai réalisé les frontons en sciant une marqueterie de buis que j'ai collée ensuite sur le peuplier de la touche peint en noir (peinture à maquettes -Tamiya XF-1- tout de même !)
 
La marqueterie :
 

 
Ici j'utilise ce qui deviendra deux siècles plus tard la méthode Boulle : un sandwich balsa-buis x 4-balsa est recouvert du motif tracé sur un papier puis l'ensemble est découpé à la scie vibrante (électromagnétique, la scie traditionnelle de marqueteur n'étant pas pratique… on est quand même au XXe Siècle !) :
 

 

 
Voici le clavier terminé qui met en valeur les frontons des touches :
 

 
Vient maintenant la loooooongue étape de la séparation des touches, qui sont ensuite chanfreinées, à la fois pour l'esthétique, mais aussi pour alléger la partie en aval de l'axe-pivot : en effet les touches n'ont pas la même longueur et il faut que leur inertie soit quasi-identique quand on les actionne pour que l'attaque des notes soit uniforme en puissance du grave à l’aigu.
 

 

 

 

 
Voilà, l'instrument est pratiquement achevé.
Mise en place des cordes : Il s'agit de paires de cordes en laiton de différents diamètres pour les aigus et mediums et en cuivre rouge (plus lourd) pour les basses, calculées avec mon petit tableau Excel en respectant les descriptions d’époque...
 

 

 
Les plus observateurs d'entre vous auront remarqué que certaines tangentes frappent la même paire de corde : les tangentes 5-6, 7-8 et 9-10-11 sur la photo en partant de la gauche. C'est ce qu'on appelle un "clavicorde lié" : pour atténuer la tension importante des cordes sur la caisse très fine (1/4 de pouce vénitien, soit 5,8mm) on diminue la quantité de cordes en plaçant sur la même paire deux ou trois tangentes qui correspondent à des notes qui ne seront jamais jouées ensemble, soit qu'elles forment un intervalle désagréable, soit que l'intervalle ne soit pas conforme à l'esthétique musicale de l'époque.

La tension totale des cordes est de 114daN (environ 100kg).
 
Un exemple : l’intervalle de seconde do-ré n’est jamais joué dans cette musique, donc ces deux touches peuvent frapper la même paire de cordes. Et si on doit jouer un trille do-ré-do-ré-do-ré on doit relâcher la touche précédente avant d’enfoncer la suivante : c’est un style de jeu détaché (non-legato disent les musiciens) qui est caractéristique de cette époque.
 
Allez, encore une dernière pour les pinailleurs de l’observation : ils auront aussi remarqué que les quatre touches les plus graves semblent frapper les cordes dans un ordre bizarre.
A l’époque et jusqu’au XVIIIe Siècle on utilisait « l’octave courte » pour gagner de la place et de la tension sur les claviers. Le principe : partant du fait que les feintes (touches des dièses) les plus graves ne sont pas utilisées dans cette musique, on détourne les deux premières feintes pour y mettre des notes non altérées et hop, on gagne deux places.
 
Un autre petit dessin :
 


 
Un avantage musical : on gagne des notes graves et on peut jouer des intervalles tellement grands qu’une main normale ne pourrait les atteindre sur un clavier classique. Le compositeur flamand Peter Phillips (1615) utilise ainsi des intervalles d’une douzième. Les pianistes comprendront là l’intérêt.
 
Côté droit de l’instrument on a les trois chevalets qui supportent les cordes et transmettent les vibrations à la table dessous :
 

 
Ils sont de taille et de hauteur différente pour être mieux adaptés aux fréquences à transmettre (plus c’est aigu, plus c’est petit). Les cordes reposent sur un petit morceau de laiton pour filtrer les bonnes harmoniques.
 

 
Enfin je dois parler des étouffoirs : quand on relâche la touche, pour arrêter le son il faut « l’étouffer » à l’aide de feutre. Dans un piano moderne un levier garni de feutre vient appuyer sur la corde.
Ici, quand la corde est libérée de la tangente elle se met à vibrer sur toute sa longueur, y compris la partie (à gauche) qui est garnie de bandes de feutrine rouge entrelacées : le son s’en trouve étouffé.
 

 
Après vernis au tampon (gomme laque, 8 couches) et accord des cordes voici l’instrument opérationnel.
Je lui ai ajouté un piétement réalisé dans les pièces de merisier coupées chez le copain dix ans plus tôt. J’ai opté pour un style Renaissance et j’en ai profité pour sculpter des petits instruments en bas-relief, histoire de me faire la main pour les projets suivants.
 

 

 

 

 

 
Un an plus tard je me suis dit qu’il devrait voyager comme ses ancêtres et je lui ai confectionné un coffre de voyage en chêne massif, dans le style d’époque. Par chance je me suis rendu compte que le couvercle du coffre agissait comme un réflecteur et augmentait -légèrement- la puissance. A présent l’instrument repose dans son coffre, calé sur des patins de feutre pour vibrer en toute liberté :
 

 
Pour conclure, et pour satisfaire ceux qui aimerait entendre le son de ces instruments, voici deux vidéos trouvées sur Youtube de pièces du XVIe Siècle jouées sur le même type d’instrument (clavicorde italien lié à trois chevalets).
 
Les deux pièces italiennes du XVIe Siècle, ici, sont des « intonations » : une sorte d’improvisation écrite qui se joue au début et permet de vérifier que l’accord est correct. Cette forme donnera au XVIIe Siècle le Prélude qui servait à l’origine à la même chose :
 
https://www.youtube.com/watch?v=bl7Ko0SJ5FY
 

Une fantaisie anglaise, typique de la musique Élisabéthaine (1592-1623) par le célèbre compositeur John Bull :
 
https://www.youtube.com/watch?v=smuIiERndYs
 
Une pièce anglaise tirée du « Dublin Virginal Book », une anthologie compilée vers 1603, jouée sur un petit clavicorde de voyage, sonnant une octave au-dessus du mien :
 
https://www.youtube.com/watch?v=jb5yXrPIB9w
 
Et enfin un "tube" de William Byrd, le plus grand compositeur anglais de cette époque : "The Carman's Whistle". Les oreilles très exercées auront remarqué qu'ici le tempérament utilisé est celui dit "à tierces justes" très prisé en Angleterre jusque vers 1630 :

https://www.youtube.com/watch?v=H2A-2UyvWas

(La tablette n'est pas d'époque, qu'on se rassure)


Les pianistes remarqueront tout de suite comment le monsieur ne se sert pas de ses pouces : jusque vers 1620-1630 on n’utilisait pas les pouces et on se servait seulement des quatre autres doigts.
Ainsi pour monter une gamme on utilisait l’alternance majeur-annulaire-majeur-annulaire, etc… et pour descendre l’alternance majeur-index-majeur-index-etc… Ceci créait une très légère inégalité, un swing avant l’heure qui rendait cette musique incroyablement expressive et dynamique.

J’espère que ça vous a plu… ce ne sont pas des maquettes mais ça procède de démarches semblables.
 
_Bruno

merci ,très beau travail ,vraiment

Bonjour Bruno

+1 avec Michel. 

Mon dieu que de talents. 

C'est simplement magnifique, inimaginable surtout. 

Chapeau bas Monsieur l'Artiste.

Amitiés,

Thierry

L'ancien a écrit:

Le bonjour te va,
Je savais déjà que que lorsque l'on te posait une question, tu y avais la réponse circonstanciée pratiquement toujours (99,9999%)§
Mais là quand je vois que tu es ébéniste et en plus que tu es un facteur d'une qualité professionnelle, je me demande quel fût ta profession et ce qui t'amena à cet éclectisme dans pas mal de domaines !
Je me dis que je suis loin de connaître la limite de tes compétences et connaissances.
Quand je vois toutes ces œuvres je me constate que je suis un tout petit !

Bonjour Mike,
Je suis comme beaucoup de gens dans ce forum : parti à côté d'un autre métier (prof pour moi) mais animé de curiosité et passions dévorantes qui poussent à s'auto former petit à petit (méthode essai-erreur !). Le plus pour moi a été de maitriser assez vite l'anglais et de ne pas hésiter à consulter, écrire, emailer vers les "gens qui savent" et qui ont été généreux au point de me faire partager leur propre passion... acquise dans les mêmes conditions.
Et mon inscription au FoMRHI anglais (Guilde des Fabricants et Restaurateur d'Instruments Historiques) a été un apport inestimable.
Bon, c'est vrai, j'ai un papa bricoleur qui m'a mis un marteau et des clous dans les mains dès l'âge de quatre ans et m'a offert mon premier tour à bois pour mes 19 ans.
C'est quand même un comble pour un pur produit de l’Éducation Nationale : vanter l'autodidactisme !

_Bruno

prof de quoi bruno ? si tu me dis histoire tu marques encore des points

dark83000 a écrit:

prof de quoi bruno ? si tu me dis histoire tu marques encore des points

Zutalors je ne vais pas marquer de points...
Prof de technologie : informatique, électronique, mécanique... cherchez l'erreur :clown2:

ça va je te pendrais pas

C'est en effet tout à fait superbe, et surtout parfaitement illustré et avec une description complète !
Bravo pour ce travail, comme dit Mike, totalement pro.

Quant à l'éclectisme de chacun, heureusement on a toujours la possibilité d'avoir plusieurs "vies" professionnelles en une seule sur la durée.

Aller, montre nous vite d'autres instruments, qu'on se régale de ton savoir-faire !!

Bonsoir mon tit Bruno Pardon "Maître"   Un pas à pas de montage et une explication magistrale sans fausses notes :clown2: Le son des vidéos montrent bien que tu peux sans problèmes en jouer la nuit    j'aime bien le fronton de ton "Clavicorde"



Magnifique mon Ami, vivement la suite 

lionel45 a écrit:

Bonsoir mon tit Bruno Pardon "Maître"   Un pas à pas de montage et une explication magistrale sans fausses notes :clown2: Le son des vidéos montrent bien que tu peux sans problèmes en jouer la nuit    j'aime bien le fronton de ton "Clavicorde"

Bonsoir Maître   Sais-tu que les jeunes chats adorent le son de cet instrument ? Et ils aiment bien aussi marcher sur le clavier : cela doit leur faire des choses tout partout

Je vais te passer commande d'un exemplaire cela calmera peut être "Mazikeen"   
Bonne soirée à toi 

Donc, si je comprends bien vous en voulez encore... C'est parti !

Voici un autre instrument, un luth renaissance à huit rangs d'après Vvendelio Venere (Venise, 1593) construit en 1991 aussi (année faste) sur commande d'un ami luthiste qui l'utilise toujours en concert.



Vous connaissez sans doute le luth, cet instrument à corde qui descend de l'Oud arabo-andalou. La renaissance européenne l'a considérablement fait évoluer et à part une forme générale il n'a plus rien à voir avec son ancêtre.

Le luth est une merveille de conception, qui va supporter la tension importante de ses 15 cordes de boyau (7 paire et une corde aiguë solitaire, la chanterelle, d'où la dénomination : 8 rangs) avec une coque et une table d'harmonie incroyablement fines.
Qu'on en juge : la coque (ou caisse) est composé d'un assemblage de côtes en forme de fuseau qui ont une épaisseur d'environ 1,8mm. La table d'harmonie a une épaisseur variable autour de 1,2 à 1,5mm et l'ensemble forme un volume à la fois très léger et très rigide qui va encaisser les 30kg de tension des cordes !

Cela veut dire aussi que la table est collée sur la coque tout autour sur une surface de 1,8mm de large !

Vous comprendrez que c'est un assemblage tout en équilibre très fin : la moindre erreur d'orientation ou défaut de collage et l'ensemble "explose" littéralement. C'est à ce prix qu'on obtient un instrument étonnamment résonnant pour sa taille.

La coque est donc composée de 25 côtes assemblées à la manière du bordé d'une coque de navire, mais sans les couples à l'intérieur, ni les hélices à l'arrière.

La forme de la coque est un demi ellipsoïde aplati, c'est à dire que la profondeur de celle-ci est plus petite que sa demi-largeur. Un coque trop profonde gênerait le joueur qui serait obligé d'avancer les bras. Une première différence avec l'oud qui a une coque semi-circulaire.

Pour déterminer la géométrie des côtes il existe traditionnellement deux méthodes qu'on pourrait nommer Méthode italienne (la plus répandue) et Méthode française.

Dans la méthode italienne on fabrique une forme en bois qui reproduit le volume intérieur de la coque et on trace dessus la forme des côtes, puis on assemble la coque en utilisant cette forme comme "moule".

Dans la méthode française (décrite par le père Marin Mersenne en 1636 dans son immense ouvrage "l'Harmonie Universelle") les côtes sont dessinées d'après des gabarits obtenus empiriquement et assemblées "en l'air", sur un chantier composé d'un gros tasseau de bois.

Comme je construis des luths en exemplaires uniques et chacun de forme différente, sculpter une (grosse) forme à chaque fois n'était pas rentable en moyens et en temps. J'ai donc opté pour la méthode Mersenne... mâtinée d'informatique ! En effet j'ai conçu et programmé une application qui  calculait et sortait sur table traçante le gabarit de chaque côte en fonction des données dimensionnelles propres à chaque instrument. Cela m'a pris six mois... en Basic 1.0 sur un petit ordinateur Amstrad connecté à une table traçante A3 que ma classe de techno avait reçu en dotation  

L'instrument original (Musée de Bologne) avait une coque composée d'une alternance de côtes d'ébène et d'ivoire. J'ai choisis une alternance érable ondé et noyer pour préserver les néléphants.

A partir des gabarits générés par ordinateur, tracé et découpe des côtes sur des lattes de noyer et d'érable préalablement poncées à 1,8mm d'épaisseur :



Sur cette image on voit à gauche la "brague", une latte de bois qui va venir envelopper la caisse à l'extérieur à l'opposé du manche. Elle a deux fonctions : masquer le point de convergence des côtes qui n'est pas toujours très beau et assurer une solidité supplémentaire de la coque au cas où elle subirait un choc venant de l'arrière :



Ensuite il va falloir cintrer chacune des 25 côtes à -presque- la forme finale. J'écris "presque" car je vais conserver une légère tension sur chaque élément en le forçant à la bonne courbure. Ainsi le bois sort de sa position de repos (sans contrainte interne) et entre dans un domaine élastique. Cette élasticité filtre le "bruit blanc" (les fréquences inintéressantes) et donne une meilleure réponse lors de l'attaque des cordes, d'où une meilleure dynamique dans la réponse de l'instrument.

Les anciens luthiers cintraient les côtes, préalablement mouillées, sur un cylindre de fonte dans lequel ils plaçaient des braises. XXe Siècle oblige, j'ai bricolé un "fer à courber" en insérant une résistance industrielle de 1,5kw dans un cylindre d'aluminium percé en usine sur un tour. Un thermostat règle la température qui varie selon l'essence de bois et son épaisseur.

On voit ici à droite mon fer à courber, au centre la cuvette remplie d'eau pour mouiller les côtes et au bord de celui-ci un premier gabarit de courbure tracé sur de la carte bristol par la table traçante :



La brague en phase de cintrage :



Une côte est présentée sur son gabarit. On procède par petites touche jusqu'à obtenir presque le bon profil :



Les deux arrêtes de chaque côte sont chanfreinées pour une jointure parfaite en les passant sur le plan de travail recouvert de papier émeri :



Quand les 25 côtes sont prêtes et séchées, on peut attaquer l'assemblage de la coque.
Les côtes seront collées (colle d'os) sur une pièce de sapin, le bloc, qui va supporter le manche. A l'autre extrémité (l'arrière de la coque), les côtes vont converger et seront temporairement clouées sur un petit bloc provisoire. L'ensemble est fixé sur le chantier, un tasseau de contreplaqué pour éviter le vrillage.

Réalisation du bloc (deux morceaux de sapin symétriques pour éviter les déformations dans le temps) :





Le bloc sur le chantier. Collage de la côte faitière (à droite un autre luth assemblé en même temps et dont je vous parlerai plus tard) :



A ce stade, le collage de la côte faitière doit être parfaitement centré sous risque d'obtenir une coque asymétrique qui se déformerait, voire éclaterait sous la tension des cordes. Je contrôle sa position au niveau à bulles.

A l'autre extrémité la côte est provisoirement clouée sur le bloc temporaire :



On poursuit avec le montage des côtes, toujours symétriquement pour ne rien déformer. A chaque fois : collage sur le bloc avant, fixation de la côte contre sa voisine avec de l'adhésif de masquage bien tendu, clouage à l'arrière et ainsi de suite :









La coque terminée, on retourne le chantier pour accéder à l'intérieur. Chaque côte va être solidement ancrée à ses voisines grâce à une bande de papier kraft grassement enduite de colle. A l'époque les luthiers utilisaient du vélin. Ici, pour un résultat plus rapide j'ai utilisé de la colle blanche vinylique. Au séchage le papier gonflé par la colle se rétracte et tire littéralement les côtes les unes contre les autres avec une force assez stupéfiante : on obtient une coque très solide et élastique à la fois :



La coque peut maintenant être détachée du chantier sans se disloquer. On fixe à l'arrière la brague (et en face à l'intérieur une autre latte, la "contrebrague" :



A présent on attaque l'élément acoustique principal, la table d'harmonie. Elle a les mêmes fonctions de "membrane vibrante" que la table du clavicorde décrites dans les pages précédentes, mais elle est bien plus fine : entre 1,2 et 1,6mm. La table est faite de deux pièces symétriques d'épicéa des Vosges, coupé sur quartier en droit fil. L'ensemble est poncé, puis raclé jusqu'à obtenir les épaisseurs désirées qui varient selon l'endroit (zone des aigus, zone des basse, zone du chevalet). Ici j'applique l'esthétique acoustique en vigueur à Venise vers la fin du XVIe Siècle : les musées disposent de plans avec épaisseurs et on peut en dégager les principes.

Contrôle de l'épaisseur de la table :



Raclage de la table :



La table est prête à recevoir son "barrage" qui va la rigidifier pour qu'elle vibre d'un seul tenant. Les barres sont faites de chutes de table (épicéa en droit fil).
Le placement des barres obéit à des traditions bien déterminées. Ici j'ai respecté le "barrage vénitien" qui diffère du "barrage français" décrit par Mersenne et qui est plus simple mais produit des harmoniques différentes.



On remarque deux petites barres secondaire en étoile du côté des aigus et une barre (qui sera courbée au fer à cintrer) du côté des basses.

Ici les barres ont été collées sur l'envers de la table. On remarque le tracé au crayon qui indique la position de la coque :



Les barres sont ensuite arasées pour venir jointer pile-poil contre les deux dernières côtes de la coque :



Enfin elles sont chanfreinées pour assurer une transition douce entre la coque et la table afin de ne pas bloquer les vibrations :



J'ai oublié de vous parler de la rose. Cette ouverture est pratiquée au centre de la table et permet au son qui a rebondi au fond de la coque de ressortir. C'est une étape "à sueurs froides" car le motif de la rose est taillé directement dans la table... un coup de scalpel de travers et l'ensemble est fichu! Rassurez-vous, il y a des astuces d'époque : le motif de la rose est tracé sur un papier, lui-même collé sur l'envers.
La rose est ensuite découpée au scalpel en se servant du papier comme gabarit de coupe. Enfin on reprend l'ensemble côté endroit pour nettoyer, réaliser les entrelacs, chanfreiner et achever la sculpture de la rose. Une rose nécessite une vingtaine d'heure pour être achevée :





La rose sur l'envers. On voit le papier guide (qui sert aussi de renfort) ainsi que des petits morceaux de filet de buis collés derrière pour renforcer les volutes très fragiles (peinture noire... Tamiya XF-1 !) :



Un petit intermède défoulant : collage de l'étiquette du luthier, à l'envers, sur lequel on inscrit en général le nom du bonhomme et la date du tablage (assemblage de la table sur la coque)... ainsi que quelques bêtises que plus personne ne pourra lire  



Avant de "tabler" on colle côté "endroit" le chevalet en prunier sur lequel viendront s'accrocher les cordes :



Avant de coller le barrage, puis le chevalet, une précaution s'impose :
Les fibres du barrage et du chevalet sont transversales et donc perpendiculaires aux fibres de la table. Sous les variations d'humidité une pièce de bois se dilate ou se contracte dans le sens de la largeur, perpendiculairement aux fibres (les fibres gonflent). Ainsi, selon la saison et le lieu la table va s'élargir ou se contracter, mais le barrage et le chevalet vont s'opposer à ces variations de dimensions.
Si la table se dilate, ce n'est pas grave : le barrage absorbera la contrainte. Mais si la table se contracte elle risque de se fendre entre deux fibre, ce qui serait catastrophique.

On emploie donc encore une astuce d'époque : la table est chauffée (j'utilise un vieux radiateur de salle de bain à infrarouge fixé au plafond de l'atelier). On trace un repère au crayon de chaque côté de la plus grande largeur et on chauffe jusqu'à ce que la distance entre les deux traits se soit réduite de un à deux mm. A ce moment on colle le barrage et on maintient le chauffage jusqu'au séchage complet. En refroidissant la table se dilate pour reprendre sa largeur initiale (une sorte de précontrainte si vous voulez). En prime cette opération apporte un effet ressort et plus de dynamique dans les vibrations.

Voici la table d'harmonie achevée et prête pour l'opération très délicate d'assemblage à la coque, le "tablage" :



Le tablage est terminé. Il a été réalisé comme décrit pour le clavicorde : on enduit les deux parties de colle d'os bien épaisse, on met les pièces en contact puis avec un fer à repasser et une pattemouille on liquéfie la colle à travers la table, on presse (avec de l'adhésif de masquage, beaucoup et bien tendu) jusqu'à séchage complet. Pour la chauffe on traite dix cm et dix secondes à la fois, en progressant alternativement de chaque côté de l'arrière vers l'avant. Ce collage est le plus important et le plus difficile de cette fabrication. De lui dépendent à la fois la solidité et les qualités acoustiques de l'instrument. Si le tablage est raté, pas de souci : on chauffe à nouveau à la pattemouille et on détache la table, puis on recommence.



Un peu de déco. Incrustation d'ébène dans la table et perçage dans la brague d'un trou qui accueillera le bouton d'attache de la bretelle :



La manche à présent : un luth bien équilibré doit avoir son centre de gravité au niveau du joint bloc-manche. Il faut donc que le manche soit fait d'un bois léger, ici du tilleul :







Le dessus du manche va devoir supporter la pression (humide et acide) des doigts du joueur. Il est recouvert d'une pièce de bois très dur, la touche. Une touche est faite d'ébène, plus rarement de buis et plus tard de palissandre. A la fin du XVIe Siècle les luths de qualité portaient une marqueterie en ébène et ivoire représentant des volutes de lierre ou autres plantes. Je me suis inspiré d'un autre instrument du même Venere (au musée de Barcelone) pour dessiner et découper une marqueterie en buis et palissandre bordée de lattes d'ébène d'Afrique car les bords doivent être encore plus résistants.

Toujours la -future- méthode Boulle, découpée à la scie vibrante électromagnétique (voir clavicorde). Ici la marqueterie est préassemblée :



Collage de renforts d'ébène pour supporter les frettes de chaque côté (voir explication plus loin) :



Découpe des "moustaches" dans la table :



Collage sur le manche :



Après raclage, la touche est achevée :



Sur la touche on va monter les frettes, sur lesquelles le joueur pose les doigts pour faire sonner les notes. Contrairement à la guitare moderne sur laquelle les frettes sont fixes (de petites bandes de laiton), les frettes du luth sont constituées d'une longueur de boyau de mouton entourant le manche et serrée avec un nœud spécial. La raison : reportez-vous à mes explications sur les tempéraments pour le clavicorde (les gammes avec des tons inégaux).
Le joueur pouvait modifier la position des frettes en les déplaçant légèrement pour obtenir de meilleures harmonies selon la tonalité dans laquelle il jouait.



Après un long et fastidieux ponçage l'instrument (sauf la table, passée au blanc d’œuf) et vernis au tampon, à la gomme laque (8 couches) :



On colle ensuite le cheviller, comme l'indique son nom, qui contient les 15 chevilles :



Les chevilles sont tournées dans des tasseaux de prunier :















Le dos reprend le même style de placage noyer-érable, dans le prolongement de la caisse :



Enfin ! L'heureux propriétaire prend livraison de son nouveau bébé :



Et on termine avec une tite séance photo :















En tout, environ 250h de boulot répartis sur six mois. J'avoue m'être bien amusé

Allez, pour finir en musique deux petites vidéos de musique anglaise du tout début du XVIIe Siècle, dûe au grand et génial compositeur John Dowland
Le luthiste est l'anglais Paul O'Dette, considéré comme l'un des meilleurs au monde :
https://www.youtube.com/watch?v=tQNG4B-aYiE
Encore une pièce de Dowland par Paul O'Dette... je ne m'en lasse pas :
https://www.youtube.com/watch?v=6-Cmj9TmGoY

Le luth se jouait aussi en groupe (on dit un "consort"). Ici un quatuor de pièces italiennes du début du XVIIe Siècle :
https://www.youtube.com/watch?v=Lg9HnYN-K6M


_Bruno

Bonsoir Bruno,

ouaouh, de plus en plus scotché. Quelle dextérité, quelle minutie, quelle patience. Je sais pas quoi dire tellement c'est beau.

Amitiés,

Thierry

je ne sais plus quoi dire devant tant de talents...

Ce n'est pas "Tous les matins du monde", mais "Toutes les maquettes et instruments du monde" !

Quel bel objet encore que ce luth !
Et surtout un savoir-faire quasi parfait, et tellement bien décrit... Le tout avec humilité et modestie, les vraies qualités des luthiers et facteurs.
Franchement bravo !

Aller, continue !!!

Merci les gars... franchement je ne pensais pas que ces constructions feraient un tel effet...
Je continue donc très bientôt avec un instrument tout à fait différent.

_Bruno

Encore une magnifique réalisation   Un post vraiment instructif à tout niveaux Bravo Bruno 

bgire a écrit:

.... franchement je ne pensais pas que ces constructions feraient un tel effet…...Je continue donc très bientôt avec un instrument tout à fait différent…...

bonsoir a tous

voila que notre Big bear fait dans la modestie ….  bon je vais dévoiler avant le "maitre " le sujet de son énigmatique phrase au sujet de son "instrument tout a fait différèrent " .voici donc une photo inédite




vous pouvez y voir le "maitre" dans sa jeunesse (vous pouvez voir qu'il fumait la pipe , pipe réalisée par lui même dans une essence des plus rarissime de bruyère naine de Moldavie) en train de terminé un instrument des plus rare . pour les plus jeune d'entre nous il s'agi d'un gaffophone .
instrument qui fut livré a un certain Gaston L .

j'espère que le facteur ne m'en voudra pas d'avoir dévoilé cette photo :clown2:
cheers
Nicolas

Oh NOOOOOONNNN ! On avait dit qu'on garderait ça secret !


:mdr: :mdr: :mdr: :mdr: :mdr:

désolé

:mdr:

Amitiés,

Thierry

Hi hi, puisque tu évoques le gaffophone, cela me rappelle un instrument (mon 19e) commis en 1983 et qui tiendrait bien son rang en face de l'invention de Gaston, sauf que lui est historique : il s'agit de la trompette marine, ou tromba marina :



Cet instrument, "un instrument à corde avec un son de trompette" est apparu au Moyen-Âge. Il est représenté sur le fameux triptyque de 1480 "Le Christ et les anges musiciens" de Hans Memling (c'est le deuxième en partant de la gauche) :



Dans un accès de folie (j'ai des excuses m'sieur : c'était pendant mon service militaire) je me suis pris de passion pour cette "chose" et je me suis basé sur des références du XVIe et XVIIe Siècles pour en concevoir et en fabriquer un.

Tout d'abord une gravure dans le "Dodedachordon", le traité musical de 1547 du théoricien et poète suisse Heinrich Glarean (Henricus Glareanus) :



Puis je me suis tourné vers le "must" pour la renaissance, le "Syntagma Musicum" (1619) du musicologue-organiste-compositeur-théoricien allemand Michael Praetorius (ce fut looooong à traduire) :



Et pour parfaire ma doc j'ai aussi consulté "l'Harmonie Universelle" (1636) du père Marin Mersenne, philosophe et musicologue français :



Armé de ces descriptions j'ai réalisé l'instrument (hélas pas de photos).

Son principe est simple : une longue caisse de résonance à base triangulaire, ouverte en bas. Trois cordes en boyau épaisses tendues entre la tête de l'instrument et un point d'accroche en bas et passant sur un chevalet (en blanc sur les photos) très spécial : celui-ci est asymétrique et repose principalement sur un seul de ses deux pieds. L'autre pied frôle l'instrument au-dessus d'un petit carreau d'ivoire.
Quand la corde est mise en vibration par l'archet, le chevalet vibre et le pied "en l'air" vient marteler très rapidement le carreau d'ivoire. Cela donne un son très puissant qui évoque la trompette.



Pour ajouter à la bizarrerie l'archet attaque la corde non pas entre le doigt et le chevalet (comme pour un violoncelle), mais au-dessus du doigt qui, lui, frôle la corde sans l'appuyer sur l'instrument. La même technique que celle du guitariste de jazz qui produit des harmoniques avec les cordes de son instrument.... mais cinq siècles plus tôt.



Enfin, pour la première fois je me suis exercé à la sculpture en réalisant dans un bloc d'orme des Pyrénées une tête de monstre marin, avec dents et yeux en ivoire, pupilles en ébène et langue en bois de violette (c'était 15 ans avant la sortie du film Godzilla de Roland Emmerich, donc j'estime que j'ai la primeur !)









Et pour parfaire le bizarre, je lui ai cousu une housse sur mesure, puis je l'ai expédié chez sa propriétaire (à Lyon) emballée.... dans un tuyau d'égout en PVC...





J'ai ouï dire qu'il y avait eu quelques secousses sismiques dans la vallée du Rhône quelques temps après, mais je n'ai jamais pu établir la relation...

Et quel son cela produisait-il?
Deux vidéos pêchées sur YouTube :

Dans celle-ci on entend le cri de la trompette marine au début du morceau :
https://www.youtube.com/watch?v=srWxpRxlTbc

Dans celle-ci un luthier hollandais encore plus cinglé que moi décrit sa reconstitution de l'instrument... Daté de 2017 il a placé une tête de Trump à la place de celle du monstre... ce doit-être de l'humour batave ("trump-ette marine") :
https://www.youtube.com/watch?v=ALf6uUjNaMY

Je laisse le mot de la fin à Monsieur Jourdain (Le Bourgeois Gentilhomme) :
« La trompette marine est un instrument qui me plaît et qui est harmonieux. »

Petit rappel enfin : le serpent d'église que j'ai réalisé d'après Mersenne en 1982 vaut bien un gaffophone, non ?



_Bruno

j'ai lu et relu tes explications et c'est un vrai plaisir

Bonjour,
Comme ils disent chez Peugeot : "jamais trois sans quatre" , donc en voici un nouveau, l'Orpharion

Il s'agit d'un instrument à cordes, cousin du luth, et propre à l'Angleterre de l'époque du règne d'Elizabeth 1.
Pour une fois la chronique atteste de sa date de naissance : le premier exemplaire fut inventé et offert à Sa Majesté par le facteur très renommé John Rose en 1581.

Le nom est une contraction d'Orphée et d'Arion, poètes de l’antiquité grecque.

Voici une photo de l'instrument de John Rose, actuellement propriété de Lord Tollemache et que j'ai pu obtenir de son musée :



L'instrument est une version plus petite de sa grande sœur, la Bandora (ou Pandora), inventée par Rose en 1561 et qui devint vite populaire dans les châteaux et les grandes maisons anglaises.

L'orpharion possède 7 paires de cordes + 1, plus tard 8+1 et est accordé exactement comme un luth. Il va devenir assez populaire puisque dans les inventaires des instruments en possession des "maisons" de l'époque ou va trouver la proportion d'un orpharion pour deux luths.
La Bandora deviendra aussi un instrument de basse incontournable dans la musique de théâtre (Shakespeare) de l'époque.

Ici un exemple musical de ce qu'était le "broken consort", l'ensemble typique Élisabéthain :
https://www.youtube.com/watch?v=f2yqxneZJoU
On y entend : le violon à la première voix, la flûte traversière à la deuxième, la viole de gambe à la basse et trois instruments à corde : le luth qui "tricote" des variations virtuoses pour pimenter la pièce, la bandora qui joue la basse et le cistre qui assure la rythmique par des accords plaqués.
Dans cet autre exemple on peut voir les instruments du broken consort mais, hélas, la prise de son est dégueu...
https://www.youtube.com/watch?v=Z1DozHqd4CE

Sous la Révolution de Cromwell, au XVIIe Siècle l'orpharion et la bandora vont disparaitre complètement, balayé par la mode baroque à laquelle seul le luth va pouvoir s'adapter.

Le répertoire de l'orpharion est le même que celui du luth : un répertoire immense à l'époque et qu'on rejoue depuis une trentaine d'années seulement.
Il a un "grand frère", ou plutôt une grande sœur, la Bandora, une version basse un peu plus grande. J'en parle ici car en 1994 j'ai construit en même temps les deux instruments (des commandes de deux amis musiciens normands). La Bandora, elle, a survécu sous une autre forme, la Bandouria portugaise car elle était idéale pour un instrument de basse.

Dès son invention, l'orpharion a été copié, imité et amélioré. En effet les cordes métalliques posaient un problème à cette époque : le diapason (la longueur vibrante à vide) ne devait pas dépasser une certaine taille, faute de quoi la chanterelle (la corde la plus aigüe) en laiton aurait cassé sous la tension. Mais à l'opposé, les quatre cordes les plus graves étaient trop courtes pour sonner de façon harmonieuse.

Au début du XVIIe Siècle cependant les métallurgistes de Nuremberg mirent au point un alliage à base de fer qui donnait une résistance plus grande. L'invention fut aussitôt incorporée dans l'instrument et les facteurs inventèrent une disposition du sillet, des frettes et du chevalet "en éventail" pour combiner ce nouvel alliage sur la chanterelle et des cordes graves en cuivre tressé les plus longues possible.
Un bel exemple est l'orpharion construit en 1615 par Francis Palmer et conservé à Copenhague :




A l'époque de ma fabrication (1994) internet n'existait pas encore pour tout le monde et je n'avais comme sources que ma correspondance avec des luthiers et musicologues anglais, en particulier Peter Forrester qui a été d'une gentillesse inespérée en me guidant dans ma reconstitution. Le musicologue Ephraim Segerman m'a été d'une grande aide par ses études organologiques dans le cadre du FoMRHI et aussi pour me fournir les jeux de cordes réalisés d'après les originaux d'époque.

Je me suis donc lancé simultanément dans la réalisation d'une bandora et d'un orpharion, et "re-concevant" ces modèles d'après les originaux, les gravures et les études. Il ne subsiste aucun exemplaire de la bandora de nos jours.

Le dessin de la table de l'orpharion. Cette forme "en nuage", n'est pas anodine car elle permet à la caisse plate de l'instrument de ne pas se cintrer sous la grande tension des cordes métalliques. Le dessin du contour fait appel à des "jeux numériques" très prisés à la Renaissance. Le principe : à partir d'une longueur de départ (le diapason ou longueur de la corde à vide) on dessine en utilisant des dimensions déduites en appliquant au diapason les proportions correspondant aux intervalles de la gamme. Ainsi on va utiliser le tiers, la moitié, les deux-tiers, le douzième, etc... de cette longueur pour dessiner et ces "nombres" seront cachés dans le résultat final. Aucune utilité acoustique, juste un jeu de l'esprit :



Une fois cette forme déterminée on bâtit les éclisses (les côtés de la caisse) en courbant au fer des lattes de noyer de 2mm d'épaisseur.

Le chantier de cintrage avec le fer à courber (décrit plus haut avec le luth) :



Les éclisses en cours de montage :





Sur cette image on voit les éclisses jointées à la tête de la caisse. On distingue le bloc de sapin sur lequel va venir s'ancrer le manche de l'instrument :



Pour garder sa forme d'ensemble, le montage est collé provisoirement avec quelques points de colle d'os autour d'une "fausse table" en contreplaqué :







A présent on va s'attaquer au fond de l'instrument. Celui-ci n'est pas vraiment plat mais plutôt bombé en forme de "cloche" : un renflement central mais le fond est plat tout autour. Ici j'ai utilisé la méthode traditionnelle : les côtes qui forment ce fond sont cintrées en trois dimensions sur un moule fabriqué en contreplaqué et les vides comblés par de la mousse expansée d'isolation.

Cette forme sert d'abord à tracer les gabarits des côtes. Ici l'orpharion au fond, la bandora au premier plan :



Les côtes sont découpées (noyer et érable ondé, convergent vers l'extrémité du manche pour guider l’œil vers celle-ci), puis cintrées :





Elles sont provisoirement assemblées avec de l'adhésif de masquage et l'ensemble est fixé sur un cadre en contreplaqué :



Le cadre est ensuite retourné, donnant accès à l'intérieur du fond. Les côtes seront jointées comme pour un luth en collant des bandes de papier kraft :







Enfin le fond est collé aux éclisses tout autour avec la technique déjà présentée d'encollage puis reprise au fer à repasser et pattemouille. Remarquez les tasseaux de pression qui correspondent à chaque étape du chauffage :





Après séchage on n'a plus besoin de la fausse table collée à l'intérieur. Un petit coup sec sur ses points de collage (la colle d'os en épaisseur est cassante), elle se sépare et est retirée de la caisse.

Ensuite vient le manche : il est taillé dans un bloc unique de poirier, un bois qui se prête admirablement à la sculpture. En effet j'ai choisi de représenter en tête de manche une effigie de son futur propriétaire, comme c'était la mode au XVIIe Siècle. Une demande de photomatons, quelques gouges de sculpteur et en avant :











Pour résoudre esthétiquement le problème de l'absence d'épaules du personnage (le cheviller étant très étroit) j'ai opté pour une belle fraise d'époque :



Ajustage du manche et assemblage. A l'époque le luthier consolidait l'assemblage en enfonçant un gros clou de fer chauffé au rouge à travers le bloc de l'intérieur de la caisse. J'ai préféré mettre deux vis à bois :





La table d'harmonie à présent. Cela commence comme pour une table de luth, deux planchettes d'épicéa sur quartier, symétriques et collées selon l'axe de l'instrument puis amincies à environ 1,6-1,8 selon l'endroit pour favoriser telle ou telle fréquence :



Ensuite le barrage est tracé en éventail en partant d'un point fixé sur l'établi. La géométrie des frettes sera tracée sur la touche de la même façon (voir plus loin).
On remarque la rose qui va venir s'incruster sur la table, dans la tradition élisabéthaine.



Les roses de cette époque, très élaborées, sont constituées d'un motif découpé dans une plaquette de poirier de 1,5mm d'épaisseur. On colle dessus le dessin, puis on perce un petit trou au centre de chaque alvéole pour passer la lame de la scie vibrante électromagnétique. Ici, à gauche l'orpharion, à droite la bandora. En réalité il y a deux épaisseurs de poirier car j'en ai profité pour découper deux roses de chaque pour de futurs instruments :



La rose de la bandora après découpage. L'envers (avec le papier) :



L'endroit :



Ensuite, après ébavurage et polissage on colle sur l'envers un disque de parchemin (peau de mouton tannée) qui est découpé alvéole par alvéole à l'aide d'un scalpel et deux emporte-pièces de 1,5 et 1,8mm.
L'orpharion :



La bandora :



Comme pour la guitare la rose va être cerclée d'un filet double incrusté dans la table. La raison en est mécanique : le poirier de la rose, plus dense que l'épicéa de la table, va rester stable quelque soit l'humidité ambiante alors que l'épicéa, lui, va se dilater ou se contracter : le filet sert à contraindre la table pour ne pas qu'elle se fende.

Revenons au barrage. A gauche celui de la bandora, achevé. A droite celui de l'orpharion, ébauché avant collage :



Ensuite chauffe aux infrarouges de la table pour la contracter en largeur, puis collage des barres :







Mise en forme des barres (hauteurs, chanfreins) sur l'orpharion :





Et voilà, la table est -presque terminée :



A présent, de l'autre côté, collage du chevalet (qui reçoit les cordes) :



Ici j'expérimente une nouvelle façon de presser le collage en arcboutant des tasseaux de chêne entre le montage... et le plafond ! J'ai trouvé cette tradition en consultant le volume sur les métiers de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, mais aussi dans le "Dom Bedos", l'énorme bouquin "l'Art du Facteur d'Orgue" écrit au XVIIIe Siècle par Dom Bedos de Celles et qui est encore la bible de tous les facteurs d'orgue :





L'instrument est tablé (même méthode que pour le luth) puis un double filet est incrusté tout autour de la table pour bloquer les fentes éventuelles :





La touche est fabriquée dans une planchette de prunier. Les emplacements des frettes "en éventail" sont tracés puis sciées et les frettes en laiton sont incrustées. L'espacement des frettes ne suit pas le tempérament égal moderne (tous les demi-tons sont égaux) mais une règle en vigueur en Angleterre vers 1610 appelée "règle des 16/18e" qui va favoriser les tierces "justes" :











Il reste à tourner un certain nombre de pièces. Tout d'abord de petits boutons en buis qui vont servir d'accroche pour la bretelle :



Enfin les nombreuses chevilles tournées en prunier :



Ensuite vernissage à la gomme laque au tampon (huit couches) :



L'instrument est cordé, stabilisé puis accordé. On termine par une petite séance photo avant livraison :


































Et pour finir une anecdote amusante : lorsque j'ai présenté la bandora à son commanditaire, le fils de celui-ci, 4 ans à l'époque, a regardé longuement l'instrument, observé la tête sculptée... a caressé le crâne et s'est exclamé "papa !" :



Voici quelques liens pour entendre le son des ces instruments :

Orpharion :
https://www.youtube.com/watch?v=xHNMSeEhqNQ

Bandora (par un clone de Johnny Depp !) :
https://www.youtube.com/watch?v=ad9dgsMXxrI

Voili-voilà  

_Bruno